«تنگه ابوقریب»؛ جهشی در سینمای دفاع مقدس

میلاد جلیل‌زاده در روزنامه فرهیختگان نوشت:

۱-جغرافیای تاریخی یک مقاومت

این داستان سربازان داوطلبی است که حتی فرصت وداع با اسلحه‌های‌شان را پیدا نکردند. آنها نه پوچ‌گرا و بریده از زندگی بودند‌ و نه مثل شخصیت‌هایی که خود بهرام توکلی در آثار قبلی‌اش نشان داده بود، درگیر مشکلات روحی و روانی.

آنها حتی فرصت نکرده‌اند که در راه بازگشت به شهرشان، نوشیدنی عصرانه‌شان را کامل بنوشند، اما از تمام شخصیت‌هایی که بهرام توکلی تا قبل از این خلق کرده بود، خوشبخت‌تر بودند، چون تنها نبودند و هدف‌شان از «زندگی» آنقدر روشن بود که برای آن حاضر شدند «مرگ» را در آغوش بگیرند.

روزهای پایانی جنگ ایران و عراق است و همزمان با صدور آخرین قطعنامه‌های سازمان ملل متحد در این خصوص، برای هر دو طرف درگیری، این خیلی مهم شده که موضع برتر را در میدان نبرد داشته باشند تا بتوانند در میز مذاکره هم دست بالاتر را پیدا کنند.

نفت به‌شدت ارزان شده و از طرفی صادرات آن‌ هم برای ایران مشکل است. همزمان با جنگ نفتکش‌ها و تهدید آزادی صادرات توسط ایران، کشورهای غربی و شوروی هم توان تسلیحاتی عراق را تقویت کرده‌اند و حالا عراق پیش می‌آید تا بزرگ‌ترین فتح نظامی‌اش در هشت سال گذشته را رقم بزند.

صدام می‌خواهد که از تنگه‌ای به نام «ابوقریب» عبور کند تا اندیمشک و نهایتا دزفول را هم بگیرد و کم‌کم کار ایران را یک‌سره کند. حتی خیلی از مذاکره‌کننده‌ها هم تا حد زیادی روحیه‌شان را باخته‌اند. چند روز بیشتر نمی‌گذرد از نامه‌ای که رئیس وقت مجلس به امام (ره) نوشته و در آن گفته بود: «دیگر توان تامین بند پوتین سربازها را هم نداریم...» و اینها همه برای قبل از عصرانه‌ای است که چند مرد قهرمان در کافه‌ای کنار سد کرخه، آماده بازگشت به پشت جبهه‌ها بودند، اما برنگشتند. فیلم بهرام توکلی از آنجایی آغاز می‌شود که منطق می‌گوید ما باخته‌ایم اما عشق اصلا برد و باخت را قبول ندارد.

   ۲-مختصات قهرمان‌ها

 علی (مهدی قربانی): این‌طوری که ما جنگ را می‌بازیم.
 مجید (جواد عزتی): برنده جنگ کسی است که اسلحه می‌فروشد. ما نمی‌جنگیم، دفاع می‌کنیم...

مجید دانشجوی پزشکی است. حسن (امیر جدیدی) با خواهر مجید نامزد است و اینها هر دو بچه‌های جنوب‌شهر تهران‌ هستند. عزیز (علی سلیمانی) یک پدر بامرام آذری است که قبل از تکان دادن گردوغبار معرکه جنگ از شانه‌هایش، می‌رود تا برای دخترش سحر، طبق دقیق‌ترین سفارش او گل‌سر بخرد. خلیل (حمیدرضا آذرنگ) خودش جنوبی است.

اینجا بلدیه اوست. او گرم، صبور و بی‌ریاست. اما علی (مهدی قربانی) قبل از هر توضیحی، خود بهرام توکلی است. علی، پسرک نوجوانی است که مادرش او را به دست این بچه‌ها امانت سپرده است. او با همان ماجراجویی مخصوص به پسران نوجوان، از توصیه‌ها سرپیچی می‌کند و خودش را به خط‌مقدم می‌رساند. علی با خودش دوربین عکاسی می‌آورد اما چشم باز می‌کند و می‌بیند که کلاشینکف را روی رگبار گذاشته است.

لشکر محمد رسول‌الله(ص) که از رزمندگان تهرانی تشکیل شده بود، سه گردان معروف داشت؛ «کمیل»، «مقداد» و «عمار». این سه گردان بارها بازسازی شدند، چون اکثر اعضای آن شهید شده بودند.

گردان‌های داوطلبی که از تهران به مناطق جنگی اعزام می‌شدند، یکی از خصوصیات عمده‌ای که کارگردان‌های سینما به آن علاقه‌مند هستند را داشتند؛ اینکه به‌دلیل بافت خود شهر تهران، از اهالی مناطق مختلف کشور در آن افرادی حضور داشتند و می‌شد شخصیت‌هایی را از طبقات گوناگون اجتماعی-اقتصادی و طیف‌های مختلف تحصیلی در آن جا داد. از این جهت، گردان عمار می‌توانست نمادی از ارتش ۲۰ میلیونی ایران برای دفاع از آرمان انقلاب و کیان وطن باشد.

   ۳-روایت شاهد ماجرا

شخصیت علی به‌نوعی در این ماجرا نقش شاهد را بازی می‌کند. چنین کاراکتری را در خیلی از فیلم‌های جنگی دنیا می‌شود دید و یک نمونه متاخر آن پسر جوانی است که در فیلم «خشم» ساخته دیوید آیر، بین یک گروه از سربازان آمریکایی در جنگ جهانی دوم قرار می‌گیرد و به‌عنوان تنها بازمانده آن گروه، شاهد جان‌نثاری‌های این قهرمانان است.

اما نه کاراکتری که در فیلم «خشم» نقش شاهد را بازی می‌کرد و همراه خودش دوربین برده بود و نه نمونه‌های دیگر چنین شخصیت‌هایی در سینمای آمریکا این‌طور بودند. بهرام توکلی در روزهایی که ماجرای گردان عمار در تنگه ابوقریب رقم می‌خورد، سن و سالی در حدود علی داشت.

شخصیت شاهد را در فیلم‌های جنگی آمریکایی طوری طراحی می‌کنند که مخاطب شهرنشین امروز با آن همذات‌پنداری کند و از این طریق بتوانند او را به دنیای درون فیلم بکشند. اما (علی) تصور خود توکلی از قرار گرفتنش در این موقعیت است و پیش از آنکه برای همذات‌پنداری مخاطب طراحی شده باشد، همزاد و همذات کارگردان است.
 

   ۴-حلول یک ملا‌قلی‌پور

این نوع از حلول روح هنرمند در بطن و متن اثرش، مخصوص شاعران ایرانی است و بهرام توکلی، قوه ناخودآگاه رسول ملاقلی‌پور را به‌طور ناخودآگاه وام گرفته است. ملاقلی‌پور می‌گفت: «اول با دوربین عکاسی به جبهه رفتم اما کم‌کم چشمم را باز کردم و دیدم که کلاشینکف را روی رگبار گذاشته‌ام...»

او ابتدا از تعلیق در ذرات نقره‌ای نگاتیو بیرون آمد و زیر سرب گلوله‌های جنگ رفت و بعد وقتی به جهان تصویر بازگشت، دید خودش هم جزء آن عکس‌های یادگاری بوده که باید از جنگ می‌گرفته، اما نگرفته، چون در آن زمان دوربین را کنار گذاشت و کلاشینکف را برداشت.

ملاقلی‌پور شیفته‌ترین مخاطب فیلم‌هایی که می‌ساخت بود، طوری که کم‌کم خودش هم وارد قصه می‌شد و عاشقانه به آن آدم‌ها زل می‌زد. هوشمندی بهرام توکلی هم این بود که فهمید برای جنگ ایران و عراق باید به همین سیاق فیلم ساخت، باید خودت را به تقدیر جهان عاشقانه‌ای بسپاری که قهرمان‌های آن نسل ساخته بودند وگرنه منطق و استدلال، کمیت‌شان در این وادی می‌لنگد و به درد روایت این جنگ نمی‌خورند.

  ۵-کدام میدان جنگ؟

هر جا که دو گروه روی سر هم توپ و تیر و خمپاره بریزند، میدان جنگ است. جنگ با اولین گلوله شروع می‌شود اما حکایت ما فرق می‌کند. داستان ما از عصرانه‌ای شروع می‌شود که چند نفر آدم معمولی، چند مرد خانواده، چند نفر که بهترین وصف برای‌شان عادی بودن آنهاست، منطق را نیمه‌کاره روی میز کافه‌ای کنار سد کرخه جا می‌گذارند و به سمت عشق می‌روند.

این یک جهان دیگر است که برای فهمیدن آن ابتدا باید اوراق را شست و صحیفه را سفید کرد و سپس پذیرفت که می‌تواند منطقی فراتر از عقل معاش و فراتر از عقل‌های محجوب و فطرت‌های قیراندود بشر قدرت‌طلب و سودجو وجود داشته باشد.

برای فهمیدن منطق آن عصرانه ناتمام که لشکر زرهی عراق را در یک تنگه زمین‌گیر می‌کند، ابتدا باید جهان، از نو ارزش‌گذاری شود. مرتضی آوینی این را به‌سادگی در جمله‌ای گفته است؛ «اگر می‌خواهید ما را بشناسید، داستان عاشورا را بخوانید» اگر این جمله را از بافت شعارزده و پر از ریا و هیاهوی این روزها در بیاوریم و سعی کنیم در زمان خودش آن را بفهمیم، منطق این قهرمان‌ها و چمدان‌های جامانده‌شان در دو راهی پشت جبهه و خط‌مقدم هم قابل فهم می‌شود.

   ۶-دیدبانی روی دوش آوینی

مرتضی آوینی و رسول ملاقلی‌پور؛ این دو نفر پشت پلان‌های «تنگه ابوقریب» سنگر گرفته‌اند و به تمام فیلم‌هایی که تمایز سینمای جنگی ایران، با سینمای جنگی دنیا را به‌هم می‌زنند، شلیک می‌کنند؛ فیلم‌های ابرقهرمانی که طبق منطق آنها جنگ باید دو روزه به نفع ایران تمام می‌شد، آثاری که رزمندگان ایرانی را لشکر فرشتگان هبوط کرده از آسمان نشان می‌دادند.

و البته خاص ‌نشان دادن جریانی که با تابلوهای ضد‌جنگ، برای سربازان عراقی هم به اندازه سربازان ایرانی دل می‌سوزاند. اینها نه اینکه فقط ایرانی نباشند، بلکه دلیل اصلی دلزدگی مخاطبان ایرانی از سینمای جنگ هم هستند. آنچه با نام «سینمای دفاع مقدس» می‌شناسیم، یکی از اضلاع اصلی منشوری است که با عنوان «سینمای ایرانی» از آن نام برده می‌شود.

سینما، به‌رغم بعضی از مختصات‌اش که در تمام دنیا یکسان است، خصوصیاتی هم دارد که می‌توانند به سبک فردی هنرمندان یا خاستگاه اجتماعی و بومی آنها برگردند.

   ۷-دفاع مقدسی یا جنگی؟

 آنچه به خاستگاه بومی سینماگران ایرانی در حوزه جنگ برمی‌گردد را تحت عنوان کلی «سینمای دفاع مقدس» اسم‌گذاری کرده‌اند و در اولین برخورد با یک فیلم مربوط به جنگ ایران و عراق، اولین سوالی که باید پرسید این است که «دفاع مقدسی بود یا جنگی؟»

سینمای دفاع‌مقدس دو چهره فعال و شاخص دارد؛ ملاقلی‌پور (سینمای داستانی) و آوینی (سینمای مستند). این دو نفر بخش اعظم سینمای‌شان را به خود صحنه جنگ اختصاص دادند و روایتگری از پشت جبهه‌ها و تبعات جنگ پس از سال‌های اتمام آن را به‌عهده فیلمسازان دیگر گذاشتند. «تنگه ابوقریب» که در خود معرکه جنگ روایت می‌شود، به‌شدت از سینمای این دو فیلمساز متاثر بوده است.

در سینمای دفاع‌مقدس عنصر «عاشورا» بسیار پررنگ است و اصلی‌ترین تمایز این سینما با سینمای جنگ در سایر کشورها را می‌شود همین دانست. «پرواز در شب» که دومین فیلم مرحوم ملاقلی‌پور به‌حساب می‌آمد و در زمان جنگ جلوی دوربین رفت، روایتی از گردان کمیل بود؛ گردانی که در یک کانال به محاصره دشمن در می‌آید و در تنگنای تشنگی قرار می‌گیرد. لوکیشن‌های «تنگه ابوقریب» در بخش‌هایی از کار شباهت محسوسی به «پرواز در شب» دارند.

در آن فیلم، شخصیتی به نام «حامد» وجود داشت که دانشجوی پزشکی بود و در جنوب‌شهر تهران زندگی می‌کرد. در «تنگه ابوقریب» هم شخصیت «حسن» همین مختصات را دارد. در سناریوی «پرواز در شب» انگار ماجرای مربوط به حضرت ابوالفضل در روز عاشورا را بازسازی کرده‌اند. «تنگه ابوقریب» هم روی تشنگی رزمندگان و اینکه آنها امتدادی از کاروان کربلا هستند کار کرده است.

حتی در اینجا هم مثل «پرواز در شب» از میان شخصیت‌های قیام عاشورا نامی که زیاد به میان می‌آید، نام حضرت ابوالفضل است. این که «پرواز در شب» چنین خصوصیاتی دارد، از آنجا نمی‌آید که ملاقلی‌پور دیدگاه خودش را بر روایتی از جنگ ایران و عراق افکت کرده، بلکه او خودش این نگاه را از صحنه همان معرکه‌ها گرفته بود.

دفاع ایرانی‌ها در برابر عراق، در واقعیت خودش چنین خصوصیاتی داشت و ذهنیت رزمندگان آن با داستان عاشورا پیوند خورده بود. روی همین حساب، بهرام توکلی در فیلمش، ملاقلی‌پور را کلیشه‌ای برای تقلید قرار نداده، بلکه از او معبری به سمت واقعیت جنگ ساخته است.

ملاقلی‌پور سال‌ها بعد «سفر به چزابه» را ساخت که فیلم بهرام توکلی حتی نسبت به «پرواز در شب» هم شباهت بیشتری به آن دارد. «سفر به چزابه» داستان یک فیلمساز به نام وحید (مسعود کرامتی) بود که به همراه دوست آهنگسازش در زمان سفر می‌کرد و میان همسنگرانش در دوران جنگ قرار می‌گرفت.

وحید به طرزی واضح، خود رسول ملاقلی‌پور بود که در داستان فیلمش حلول می‌کرد. او بعدها در «هیوا» مجددا سفر در زمان را تجربه کرد و این‌بار مستقیما سراغ همان کانال کمیل رفت و «مزرعه پدری»، یعنی فیلمی که ملاقلی‌پور در سال‌های پایانی عمرش ساخت، چنان حضور شخصیت فیلمساز در اثرش را علنی کرد که خود کارگردان در بعضی از پلان‌های فیلم، جلوی دوربین قدم می‌زد.

 «مزرعه پدری» تا قبل از «تنگه ابوقریب» عریان‌ترین تصویری بود که سینمای ایران از خشونت جنگ نشان داده بود و هنوز هم در کنار فیلم بهرام توکلی از چنین جایگاهی برخوردار است.

«پرواز در شب»، «سفر به چزابه» و «مزرعه پدری»؛ اینها سه فیلم رسول ملاقلی‌پور هستند که «تنگه ابوقریب» از آنها تاثیری جدی گرفته است. در «سفر به چزابه» غیر از وحید که شخصیت یک کارگردان سینماست، پسرک نوجوانی وجود دارد که وسط معرکه جنگ عکاسی می‌کند.

بهرام توکلی بیشتر از وحید، خودش را به آن پسرک نزدیک دیده و علی در «تنگه ابوقریب» روی همین حساب جایگاه شاهد را پیدا کرده است.
 

   ۸-بار دیگر روایت فتح

 در میزانسن‌های جنگی و به‌خصوص قاب‌بندی‌های سیار با دوربین روی دست، بهرام توکلی بیشترین تاثیر را از «روایت فتح» گرفته است. «روایت فتح» برخلاف فیلم‌های ملاقلی‌پور، در نشان دادن خشونت جنگ چندان بی‌پروا نبود و بیشتر لحنی حماسی-عرفانی داشت.

در تمام حلقه‌های «روایت فتح» دوربین مثل چشم جست‌وجوگر یک انسان عارف، به این طرف و آن طرف لغزان است و نه از جنگ می‌ترسد، نه با آن احساس خوبی دارد و نه حتی گاهی آن را می‌بیند.

«روایت فتح» بیشتر درباره جهاد اکبر ساخته شده که مبارزه انسان با جنود لشکر نفس خود اوست و این مبارزه در معرکه‌ای مثل یک جنگ نظامی، که مرز بین ادعا و عمل را واضح‌تر می‌کند، التهاب بیشتری پیدا کرده است.

مستند آوینی داستان غلبه انسان فطری بر انسان طبیعی است؛ داستان چگونگی عبور از عقل معاش و رسیدن به عقل سرخ در میان یک نسل. آوینی اعتقاد دارد که نبرد آن نسل با نفس‌اماره، فاتحانه بوده و نام اثرش را گذاشته است «روایت فتح».

 دوربین او در پی نشان دادن صحنه‌های خشن جنگ یا همان جهاد اصغر نیست، روی همین حساب، پلان‌های لغزان «روایت فتح» در اکثر اوقات به بهانه لغزیدن، بخش‌های خشن یک صحنه را از قاب بیرون می‌اندازد و نقاط حساسیت‌برانگیز و آزاردهنده جنگ را نه اینکه نفی کند، بلکه بدون نمایش بصری مورد اشاره قرار می‌دهد.

«تنگه ابوقریب» هم در شکل حرکت دوربین به‌شدت شبیه «روایت فتح» است. در این فیلم برخلاف آثار مرحوم ملاقلی‌پور، صحنه اصابت گلوله به بدن افراد را خیلی کم می‌بینیم و دوربین به بهانه لغزیدن و روی دست بودن، به‌سرعت از روی زخم‌های عمیق عبور می‌کند.

   ۹-منطق‌الطیر دفاع مقدس

سینمای دفاع‌مقدس سینمایی شاعرانه است، چون روایتگر واقعیتی است که چندان با واقعیت‌های دیگر همخوان نبود. دفاع‌مقدس روایت یک قاعده‌افزایی نسلی و گروهی است نه قاعده‌شکنی، روایت ایجاد یک الگوی فرامنطق است نه بی‌منطقی و همین‌ها به شعر نزدیکش می‌کند؛ چه اینکه گزارش‌های بی‌طرفانه و مکانیکی از آن، حتی اگر خود واقعیت را بگویند، شبیه شعار خواهند شد.

این خود جنگ ایران و عراق است که می‌طلبد تا درباره‌اش از ابزار شعر استفاده شود و گل و گلوله و خون و جنون در بافت آن معنای جدیدی پیدا می‌کنند که با معادل‌های‌شان در جاهای دیگر دنیا متفاوتند.

رزمندگان ایرانی خودشان را در امتداد قیام عاشورا تصور می‌کردند و همین از آنها انسان‌هایی عبور کرده از منطق زمان و زمین ساخته بود. مرتضی آوینی می‌گفت: «هنوز روز عاشورا به شب نرسیده است.» این جمله یعنی شکوفه زدن ابدیت در حصار محدود زمان.

وقتی یک فیلم که واقعا به بافت دفاع مقدس تعلق داشته باشد را می‌بینیم، خون همان خون نیست و گلوله همان گلوله نیست. «اشک» که از استعاره‌های جادویی فرهنگ عاشوراست و با دفاع مقدس هم پیوند وثیقی پیدا کرده، اینجا کارکرد ویژه‌ای دارد.

اشک وسیله‌ای برای شست‌وشوی دیدگاه است. خون را با چنین چشمانی باید طوری دیگری دید؛ در آن رازی مستتر است و گلوله، نه ترکیبی از سرب و باروت، بلکه یک سفیر و پیام است. این نگاه را اگر نه شاعرانه، بلکه با ابزارهای بیانی دیگر روایت کنند، حرام شده است.

با این نگاه، خشونت جنگ هم معنای دیگری می‌دهد. اگر داستان‌های واقع‌گرای جنگی در تمام دنیا تراژیک هستند، دفاع مقدس اپیک (یا همان حماسی) است و این حماسه صبغه و بوی عرفانی هم دارد؛ و چنانچه گفته شد شعر است.

در این فرهنگ، امام حسین(ع) ملک‌الشعراست و صدایی که می‌شنویم ترنگ گلوله‌ها بر جمجمه شاعران و بویی که می‌شنویم سوختن موی عرفا در باد است. دفاع مقدس، تفاسیری که براساس منطق‌های عرفی بنا نهاده شده‌اند را در خودش به‌شدت گیج می‌کند و اگر کسی علاقه ندارد که فضای آرمانی آن را بپذیرد و درونی کند، بهتر است که به وادی فیلمسازی در این زمینه نیاید.

منطق آنچه به آن جهاد اکبر گفته شده است؛ عرفی نیست، عرفانی است. با این منطق عده‌ای در وقت اضافه بعد از جنگ، گفتند که تنگه را می‌بندیم و بستند.